如何阅读一本书？1
弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf） / 文
John / 译
世界历史发展到现在，在家中几乎每个房间都可见到书籍——儿童房、会客室、餐厅、厨房。而在有些家庭中，书籍的地位相当重要，甚至有自己的居所，也就是阅读室、藏书房、书房。让我们想象一下正身处这样一个房间：阳光倾洒，窗户洞开面对花园，我们可以听见树枝窸窣、园丁交谈、驴子嘶叫、老妇在水泵旁闲谈的声音，以及生活中各种平常琐事以几百年来的方式偶然、不寻常地发生的声响。偶然却又始终地，书籍填满书架。小说、诗歌、历史、回忆录、词典、地图、名录；用哥特黑体写的书和新书；法语、希腊语和拉丁语的书；形状、大小、价值各异的书；为研究而买的书、为打发火车旅程而买的书；各种各样的人买的书，他们性情各异，或严肃或轻佻，是实干家或是文人。
当我们踱步走进这样一间房间，我们不禁自问，我要怎样读这些书呢？怎样开始才正确呢？书籍这么多，又这么多样。我读书的兴致断断续续，兴趣又变幻无常。我要怎样做才能从书中获得最大的快乐呢？读书是为了愉悦？利益？或者应该为了什么呢？我把我处在这一情景时的想法与你分享吧。但你会发现我在标题最后加上的问号。每个人对阅读的看法都不相同，没人的想法是金科玉律。身处这样一间房间——如果在别处不曾体会过的话，我们呼吸到的是自由的空气。在这里，不管是普通人还是博学之人，不管是男人还是女人，每个人都是一样的。因为尽管阅读看起来如此简单——不过是学会字母表——实际上却相当困难，连是否有人懂得其真谛都是个疑问。巴黎是法国的首都；英王约翰签署了《大宪章》；这些都是事实。事实可以传授，但我们要怎样教授人们阅读《失乐园》让其知道这是首伟大的诗歌，或者阅读《德伯家的苔丝》让其知道这是部精彩的小说呢？我们又该怎样学习阅读的技艺呢？我无意为如何阅读定下法条，只是提出几点建议，或许能向你说明最好不要怎么读，并激发你思考适合自己的好方法。
我们要问如何阅读一本书的问题，首先就会面临的事实是，书籍各不相同，有诗歌、小说、传记，每一本书都与另一本大不相同，就像一只老虎和一只乌龟不同，乌龟又和大象不同。很显然，我们对书的态度必须时刻变化。对于不同的书，我们必须得接受它们有不同的特质。这听来简单，但人们总是把所有的书看作同一个种类——就好像动物中只有乌龟或者除了老虎外别无他物一样。人们总是暴怒，当他们发现小说家把维多利亚女王的登基时间提前了六个月；人们又大加赞赏，当一位诗人热情地告诉他们紫罗兰有四片花瓣以及雏菊总是十瓣2。你将省下许多时间和脾气留给更值得忧虑的事，如果你在阅读前，先弄清楚一个小说家、诗人和传记作者可能的特质。乌龟无毛而闪亮，老虎覆有厚厚的黄色皮毛。书籍也是一样，一本有它的绒毛，另一本有它的光亮。
好吧，但问题的答案并不像在动物园那么简单。书籍还有许多相似之处：它们总是溢出边界，总是通过相互间意想不到的组合创造出新的物种。这时就很难决定该拿它们怎么办，决定它们属于哪一物种。但当我们面对书架时，我们只要记住，每一本书都是由一支笔写下的，不论是有意识或无意识地，它都会勾勒出自己的设计，避开这些，加上那些，尝试这种。如果我们从第一个词到最后一个词，跟随作者的试验，又不强加我们自己的设计，那我们就应该能够抓住这本书的脉络了。
要读好一本书，应该像正在写这本书那样读。一开始不要坐在法官席上评判，而是和罪犯站在一起。成为他的伙友，成为他的同谋。即便你只是想读书，那也从写一本书那样开始阅读。因为有件事是毫无疑问的——一个人在写最普通微小的事，描述最简单的场景时——例如在街上，碰见乞丐——不可能不遇到最伟大的小说家也会面临的困难。我们得意识到，不管小说家们如何粗略、简要地将自己分类，我们就拿笛福、简·奥斯汀和托马斯·哈代为例，他们在描写同一事件，也就是在街上碰见乞丐时，将会多么不同。笛福是叙事的大师。他会花最大力气把乞丐的故事以完美的顺序和简洁讲述。这件事最先发生，然后是另一件，接着是第三件事。他绝不会插入任何不必要、消耗读者精力，或将他的注意力从主题上引开的事，不管那件事有多么引人入胜。他还会让我们相信——因为他是叙事的，而不是浪漫或喜剧的大师——故事中发生的一切都是真的。因此他会精确到极致。这件事，就像他在《鲁宾逊漂流记》的开头几页告诉我们的那样，发生在九月一日。他会更加不着痕迹和巧妙地，不经意间抖出一些并不必要的小细节，引我们相信故事——例如，“一天早晨我的父亲从他的房间唤我，那时他因痛风被困在房间里。”他父亲患痛风对于故事来说并不是必要的，但对故事的真实性来说是必要的，就像任何人在讲述真实故事时不假思索地添加一些无关紧要的细节一样。此外，他还会选择一种自由流淌，但不至漫溢，精确但绝不是箴言式的句子。他的目标是呈现事物本来的样子，不经过他自身视角的扭曲。他和主题迎面相对，坚定执着，绝不会侧身一秒评论道这很悲痛，或者那很美。他也正是这样写作的。
我们绝不要把笛福的目标和简·奥斯汀的目标搞混了。如果要她描写碰见一位女乞丐，毫无疑问她会对乞丐个人的故事感兴趣。而她肯定会立刻意识到，要实现她的目标，那整个事件得变个样。街道、户外和冒险——在艺术层面——对她来说毫无意义。她感兴趣的是人物。她会立马把乞丐换成一个上层阶级生活优渥的老人，正舒适地坐在火炉旁。接着，她不会跳跃着直入故事，而是先写上几段准确、艺术化编排过的介绍，总结背景，速写出她希望我们认识的这位绅士的形象。“对伍德豪斯先生来说，婚嫁之事带来的改变总是令人不快”，她这样介绍道。紧接着，她希望让我们看到这句话是可以由伍德豪斯先生自己证实的。“可怜的泰勒小姐！——我真希望她还在这儿。可惜温斯顿先生偏看上了她。”当伍德豪斯先生说得够多，揭示他的内心后，简·奥斯汀又让我们从他女儿的视角观察他。“你给汉娜谋了件好事。要不是你提起，没人想到她。”她展示了爱玛恭维和取悦他。这样，我们从三种不同的视角同时观察伍德豪斯先生：他自身的视角、他女儿观察他的视角、以及从隐身的简·奥斯汀那双绝妙的眼睛观察他的视角。三种视角交汇合一，我们便自由地在她的角色间穿梭，任我们自己的心意。
现在该让托马斯·哈代选择同样的主题了——在街上碰到乞丐——两个显著又巨大的改变立马就会出现。街道将会变成辽阔、昏暗的荒地；男人或女人会具有雕像般的身材和朦胧感。另外，这人所有的关系并不是与其他人的关系，而是其与荒地、与人作为立法者、与掌握人类命运的力量的关系。我们的视角又一次被全然改变。所有在《鲁滨逊漂流记》和《爱玛》中出众的特色都会被忽略或是缺席。笛福式直接的陈述消失不见。简·奥斯汀那清晰、精确的才华也不见踪影。事实上，如果我们从其他那些伟大作家转向去看哈代，第一印象是“太过感伤”“不真实”。但我们要知道，人类灵魂至少有两面：亮面和暗面。在人群中，心灵的亮面突显，独处时，暗面显影。两者都同等真实，同等重要。但一个小说家总是倾向暴露其中一面。而哈代，便是彰显暗面的小说家，他力求不会有清晰、稳定的亮光落在人物的脸上，他们并不身处会客室被近距离观察，他们和旷野、羊群、天空和星星交往，他们孤身一人，神是他们命运的主宰。简·奥斯汀的人物在会客室中栩栩如生，但他们决不会存在于巨石阵顶。哈代的人物在会客室内只会显得孱弱和窘迫，但在户外却身强体壮，精力充沛。要达到他的目标，哈代不会像笛福那般简洁、坚定，也不像简·奥斯汀那样的灵巧、尖锐。他滞重、复杂、充满隐喻。简·奥斯汀描述人物行为时，哈代会描写自然。奥斯汀陈述事实时，他会运用浪漫和诗意的语句。他们两人都是伟大的艺术家，每个人都小心遵守他所秉持的规范，绝不会（像很多二流的作家那样）在一本书里用两种方式建立真实，迷惑读者。
我们抑制不住地希望他们能不那么严谨。我们经常听到的抱怨是，简·奥斯汀太平淡，托马斯·哈代太感伤。我们必须要提醒自己，要想获得他们所能给予的全部，必须得用不同的方法进入每个作家。我们要记住，他们的伟大特质之一，便是他们以其独特视角协调统一天堂、大地和人类天性。正是因为他们的这项高超技艺，这毫不妥协的特质，我们更应该付出超凡的努力才能更好地阅读他们。他们把我们弯折掰断。我们从简·奥斯汀读到哈代，从皮科克3读到特罗洛普4，从斯科特5读到梅雷迪思6，从理查森7读到基普林8，就是会被猛拽扭曲，抛到这边，扔到那头。另外，每个人生来便带着他个人天生的偏见。一个人在直觉上就更接受哈代的视角，而不是简·奥斯汀的。他阅读哈代，便是顺着而不是逆着水流，由着自己的天性刺激，轻快地直抵作者才华的心脏。但简·奥斯汀对他来说便是反感的。他在她小说的荒漠中几乎挪不动脚。
有时，这种天然的反感实在难以克服，但尝试总是值得的。那些晦涩难懂的书，尽管一开始贫瘠、荒凉，往往在最后能产出最鲜美的果实。我们的大脑组成如此有趣，在一时令我们倒胃的某种类型的文学，在另一时却令我们胃口大开，受益良多。
如果以上说的——书籍有许多不同的种类，要把书读好需要大幅度地弯折我们的想象力，时而这边，时而那边——真是那样，那无疑阅读简直是最艰苦、累人的工作之一。很多时候，书页翩翩翻过，我们的兴趣如此浓烈，我们就像活在书中的世界一般，感受不到手中书卷的重量。但一本书越令我们兴奋，我们就越可能堕入过度阅读（over-reading）的危险中。中招症状十分常见。书突然变得乏味、滞重。我们哈欠连篇，抬手伸腿，无法投入。连莎士比亚和弥尔顿都变得不堪忍受。我们自问——到底是济慈是傻瓜还是我？——这痛苦的问题，但这问题或许不再存在，如果我们知道，阅读的艺术中很重要的部分是不去阅读（not reading）的艺术。要想阅读一本书时不去阅读它，蹦跳着、信步地读，先不做评价，信悠悠地在文字的巷弄和窄街漫步，这最有助于恢复我们的创造力。所有的传记和回忆录，所有文体混杂、大部分由事实构成的书，都能帮助我们恢复能量去读真正的书——也就是，纯粹想象的作品。这些书籍还有传授知识、强健心智的能力，这一点固然真实存在并且相当重要，但如果是为快乐而阅读，而不是为自己的遗孀挣一份足额的养老金，那它们的另一个特质就更有价值。但还是那句话，我们应该知道我们寻求的是什么。如果我们寻求放松、有趣、奇闻怪事、能唤醒过劳的创造力的刺激；如果我们走出荒凉、尖角的高塔，沿着街道踱步，看向打开的窗户；在孤独和精神集中之后，户外、其他人投身在不计其数的活动中的景象，都会令我们难以形容地着迷。
楼舍的窗户大开，窗帘卷起。我们能在一个家庭毫不知情时，看到他们的全部活动。我们能看到他们坐在餐桌周围，聊天，读书，玩游戏。有时他们似乎正在争吵——但为了什么呢？或是他们正在大笑——但笑话是什么呢？在地下室里，厨师正在放声读报纸，而女佣正在做吐司；这时帮厨女佣走进厨房，三人同时开始说话——但他们在说什么呢？楼上一个女孩正为晚会换装。但她要去哪呢？一位老妇人坐在卧室的窗边，手上做着针线活，在她旁边有一只灵巧的绿鹦鹉待在笼中。而她在想什么呢？所有这些生活在某处汇合，一定有一个原因，有其连贯性，只要我们能抓住它。传记作者就能回答我们站在人行道上望向窗户时提出的无数问题。世界上最有趣的，莫过于在庞大的事实迷宫中探路，建立男人和女人们的生活，从丰富、充满垃圾和混乱的物质中，重构他们复杂的头脑和家庭。呈现在我们面前的，是一枚顶针，一块头骨，一把剪刀，一卷十四行诗，我们需要创造、组合，把这些不协调的东西放到一起。当然，事实也有质的分别，有些情感只有知道男人和女人真的经历和感受过才能写出来，而这只有真正伟大的小说家才能做到。斯科特上尉9，在雪中饥肠辘辘、受冻至死，令我们动情，就像任何一个康拉德或者笛福创造的故事一样。但两者对我们造成的冲击是不一样的。传记与小说不同。向传记作者寻求小说家带给我们的同种快乐是误解、误读他。他直接说“约翰·琼斯出生于1862年8月13日凌晨5点半”，就是做好了工作，专注在事实上。如果他开始抒情，视角变得模糊，那我们反而会起疑，我们对于他作为一个作家的诚实的信任也会被破坏。正如事实会摧毁小说一样。如果在《名利场》中，萨克雷引用了一段关于滑铁卢战役的真实新闻报道，那他整个故事的结构就会像石头摧毁气泡一样，完全崩解。
但毫无疑问的是这些文体混杂的书，事实的仓库和名录，对休息大脑和恢复想象力的活力大有助益。从头骨、顶针、剪刀、十四行诗中构建生活的过程激起我们创造的兴趣，让我们希望看到福楼拜或托尔斯泰如何美妙而有力地建立生活。并且，不管事实多么有趣，它们总是低于虚构。渐渐地，它们的孱弱和分散、妥协和托辞、散漫的句子，都令我们不耐烦，渴望用小说的更大强度和真实来唤醒自己。
只有拥有丰富的想象力储备，才能攀登诗歌的陡坡。在诗歌中，没有娓娓道来的引入，也没有小说家引诱我们进入其想象世界的对熟悉日常生活的模拟。一切都是暴力、相对、无关联的。但很多缘由，例如差劲的书、对富裕生活的担忧、间或出现却强有力的美的冲击，以及我们心灵和身体数不清的冲动，都会让诗歌成为必需。花园里的番红花突然令我们想起所有的春日。人渴望一般，而不是具体；整体，而不是细节；渴望翻出大脑最黑暗处；渴望与沉默、孤独相处，与所有的男人和女人而不是某个特定的理查德或安妮相处。象征比平淡的陈述说得更多。
因此要想读好诗歌，我们必须处在一种冲动、极致、悦纳的心态，这时文学能给予的支持和安慰都将消失。诗歌虚构和表现的力量都匀给了它的极致和夸张。诗歌表现的通常与表征的事物相去甚远，我们必须动用头脑的全部精力才能捕捉，例如夜莺的歌唱，与其在头脑中激起的画面和想法之间的关联。因此阅读诗歌时，我们仿佛进入一种狂想状态，韵律、音步、声调骚动我们的头脑，就像红酒和跳舞骚动我们的身体一样；我们不断读下去，用感官，而不是智力，来理解，如酒醉正酣。但愉悦的熏醉和强度依靠的是图像的精准和真实，其与包含现实的相对。莎士比亚的有些图像尽管看起来不相关和夸张，济慈的有些图像尽管看起来牵强和不属于这世界，但真正阅读的时候，它们却好像是思考的高峰和极致，它终极的表达。但花力气读诗歌却无动于衷是没用的。任何人怀着愉快的心情阅读诗歌都会记得，那突然的确认，突然的找回（因为有时我们曾经想说的，或者在某个前世已经说过的，就是莎士比亚正说出来的），让我们感受到阅读诗歌的喜悦和强度。但这样的阅读，无论你是否刻意，都需要动用无论是理性还是想象力最大的能力和警觉。我们无时无刻不在确认诗人的表达，动用我们的最大能量，在诗人创造的表面的美和我们意识到的内在美之间迅速作比较。即使我们中最愚钝的都拥有比较的能力。头脑最简单的（假使他热爱阅读）也可以将接受的——由诗人和小说家给他的——与自身产生对应。
既然说到这儿，有个话题就不得不说了。如果我们可以比较、区分，那就引入了下一个问题。阅读不仅仅是感同身受和理解，还是批评和评价。到此我们的工作是像作家写作一样阅读书籍。我们尝试去理解、欣赏、解读和感同身受。但现在，书读完了，读者必须离开审判席，站上裁判席。他不再是一个朋友，而成了法官。这不只是一种修辞。阅读时，头脑似乎（用“似乎”是因为头脑中发生的一切都令人费解）经历了两种过程。我们可以把一种叫做阅读中（actual reading），另一种叫做阅读后（after reading）。阅读中阶段，我们把书捧在手中，总是有不断的干扰和打断。新的印象总在完善或者推翻之前的印象。我们的判断悬置，因为我们不知道接下来会发生什么。惊喜，欣赏，无聊，感兴趣，接连而至不停变换，以至到了最后，书读完了，我们都还处在一种完全晕乎的状态。这是本好书吗？还是坏书？这是本什么样的书？这书有多好？阅读时的交锋和情感激起太多灰尘，遮蔽我们，使我们难以理清这些问题的答案。如果有人问我们的意见，我们也无话可说。书的有些部分已经沉没，其他部分才姗姗来迟地显形。这时我们最好做些不一样的事——散步、聊天、挖土、听音乐。我们花了那么长时间在上面的书籍完全消失在眼前。但突然，正当我们从玫瑰花上捏下一只蜗牛的时候、系鞋带的时候，或是做一些与阅读毫不相干的事时，整本书完完整整地浮上大脑。某些过程似乎在我们完全没有意识到时，完成了。阅读时积累的不同的细节正确地组合了起来。书籍完全换了模样，变成一座城堡，一屋牛棚，一片哥特遗迹，或其他模样。现在我们就可以从整体上去思考这本书了，作为一个整体的书以及它给予我们的情感，和之前由几个片段组成的书给予我们的情感，完全不一样。它的对称和比例，它的迷惑和扭曲之处给我们带来巨大的愉悦或深深的厌恶，这区别于我们理解每个细节时获得的快乐。头脑中拥有这个完整的模样，让我们必须对这本书的品质给出评价，因为即使我们能从第一个过程，也就是阅读中，获得最大的快乐和兴奋，即使这是最重要的过程，但我们获得的快乐决不会那么深刻和持久，直到我们完成第二个，也就是阅读后的过程，到那时，我们头脑中就会有这本书清晰、稳固、（尽我们所能获得的）完整的印象。
但我们或许会问，到底怎样回答这些问题——书是好是坏？有多好？有多坏？从外界并不能找到多少帮助。批评作家数量众多，批评文章层出不穷，但人头脑的差异实在太大，在细节问题上很难相互认同，和别人感同身受就更不可能了。当我们想决定一本具体的书的好坏时，我们最好自己靠自己，不去读批评文章，而是尽可能敏锐地形成我们自己的印象，并与我们在过去逐渐形成的印象相比较。想象书籍挂在我们头脑的衣柜——我们读过的书的形状，在我们读完后，我们把它们挂起来收好。假如我们刚读完《克拉丽莎·哈洛》10，我们可以看看它和《安娜·卡列尼娜》的形状放在一起怎么样。立刻，两本书的轮廓在对照下棱角分明，就像一栋屋舍连着笔直的烟囱和倾斜的屋顶在秋分时节的满月映照下一样突出。立时，理查森的特质——冗长、拐弯抹角，就和托尔斯泰的简洁和直接形成了强烈反差。他们风格不同的原因是什么呢？我们在阅读两本书时所处的情绪有什么不同吗？十八世纪或者俄罗斯或者译者，在其中的影响有多少呢？浮现的问题不计其数。它们无限发散，甚至很多显然毫无关联。但只有尽我们所能地寻找答案，我们才能获得我们自己的价值标准，并最终决定我们刚刚读完的书是这样的或那样的，在这些或那些方面有优点。只有到这时，在我们细细梳理过自己的印象，独立形成我们自己的判断之后，我们读那些伟大的批评作家——德莱顿11、约翰逊12，等等——才能获益最大。只有当我们观点坚定，足够对抗时，我们才能从他们的观点中收获最多。
现在，总结一下本文得出的几个观点，我们找到问题的答案了吗？我们应该如何读一本书？显然，本文并没有得出适合所有人的答案，只不过是几条建议。首先，一个好的读者会勤思善问，动用其所有的想象力，牢牢跟随作者，用尽全力解读。其次，他会以最严厉的态度评价书。他会记住，每本书都有权利与最好的书做比较。一个好的读者应该热爱冒险，兴趣广泛，相信直觉，但也愿意考虑其他人的直觉。以上只是一个粗略的概括，还可以根据各人的品味和兴趣完善，但依照这样的方式去读一本书，这样的读者是值得作家尊重的。正因为有这样的读者，杰作才诞生于世。
如果卫道士们问我们为什么喜欢阅读，我们就可以用这样的话当做理由。但实话实说，我们知道根本不需要这样的理由。对，确实，我们从阅读中得不到任何东西，除了快乐；确实，我们中最聪明的也说不出那是怎样的快乐。但那快乐，神秘、未知、无用的快乐，就足够了。那快乐如此令人好奇、如此复杂、给体会它的人的头脑带来如此丰富的养料，作用如此之多，等到审判日最终到来，等到一切秘密揭晓，混沌澄清，我们将毫不惊讶地发现，我们从野兽进化到男人和女人，走出洞穴，放下弓和箭，围着篝火而坐，谈天，喝酒，欢闹，施予穷人，帮助病人，铺路筑屋，在世界的荒原上建起庇护所和社会，这一切的原因不过是：我们始终热爱阅读。
译者注：
这篇论文基于在学校的一次文章朗读（——作者按）。朗读会发生于1926年1月30日，肯特郡的海耶斯寄宿学校（Hayes Court Common school）。一年后，本文最初发表于《耶鲁评论》（The Yale Review），经修改后收入出版于1932年的《普通读者·辑二》（The Second Common Reader）。(英文原文)
两种花的花瓣数量并不固定。
托马斯·洛夫·皮科克（Thomas Love Peacock，1785—1866），英国讽刺小说家和诗人。
安东尼·特罗洛普（Anthony Trollope，1815—1882），英国小说家，最著名的作品是一系列《巴塞特郡纪事》（The Chronicles of Barsetshire）。
沃尔特·斯科特（Sir Walter Scott，1771—1832），苏格兰小说家、诗人、历史学家。
乔治·梅雷迪思（George Meredith，1828—1909），英国小说家、诗人。
多萝西·理查森（Dorothy Richardson，1873—1957），英国作家、记者，先锋的女性主义作家，并且是最早使用意识流作为叙事技巧的小说家之一。
拉迪亚德·基普林（Rudyard Kipling，1865—1936），英国作家、诗人。
罗伯特·福尔肯·斯科特（Robert Falcon Scott，1868—1912），英国皇家海军军官和探险家，曾带领两次南极探险，最终命丧南极。
《克拉丽莎（又名一位年轻女士的历史）》（Clarissa, or, The History of a Young Lady），英国作家塞缪尔·理查森（Samuel Richardson）于1748年出版的书信体小说，被认为是用英文写就的最长的小说之一。
约翰·德莱顿（John Dryden，1631—1700），英国诗人、剧作家、评论家，英国第一位桂冠诗人。
塞缪尔·约翰逊（Samuel Johnson，1709—1784），英国作家、诗人、评论家、词典编撰者。
封面图：《正在阅读的年轻女孩》，让-巴蒂斯特-卡米尔·柯罗，约1868年（Young Girl Reading, Jean-Baptiste-Camille Corot, c. 1868）
