活化理论，理论生活：西尔维尔对话琼·沃特玛斯

西尔维尔·洛特兰热（Sylvère Lotringer，1938—2021）是生于法国的哲学家和文学评论家。他自70年代起长期在美国高校教书和生活，并创办杂志《Semiotext(e)》，最早向美国社会介绍德勒兹、加塔利、鲍德里亚、福柯等法国后结构主义思想者。“Semiotext(e)”之后成为一家出版社，长期出版观察和批判社会、文化的书籍。

琼·沃特玛斯（Joan Waltemath）生于1953年，自70年代起便作为画家创作艺术作品。她自2001年至今担任《布鲁克林铁路》（The Brooklyn Rail）杂志的特约编辑和撰稿人。

《布鲁克林铁路》（The Brooklyn Rail）创刊于2000年10月，是一份专注纽约城市生活、艺术、思想的杂志，在纽约免费向公众提供。本文是由艺术家琼·沃特玛斯代表《布鲁克林铁路》专访西尔维尔·洛特兰热，原文发表于2006年9月。

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活化理论，理论生活：西尔维尔对话琼·沃特玛斯

A Life in Theory: Sylvère Lotringer with Joan Waltemath（原文链接）

《布鲁克林铁路》杂志（以下简称布）：我们初次见面是在70年代，那个时候你已经开始做出版了。我还留有早期 Semiotext(e) 派对的美好回忆。是什么推动你出版杂志的呢？

洛特兰热（以下简称洛）：我没有推动出版《Semiotext(e)》，是《Semiotext(e)》推动了我。一开始我并没有意识到这一点，当时我只是想在学术界之外找到一条出路。杂志就成了我通向新世界的门票。你也知道，我的学术教育其实要归因于战争。我选择攻读博士学位是为了拖延征兵令。阿尔及利亚就是法国的越南战场，我可不想被派去那儿。1963年（应该是1962年——译注）阿尔及利亚和法国最终签署和平协议的时候，我已经去到美国，决定四处游历，在各地谋个教书的工作。68年五月风暴的时候我在悉尼，因此1972年我赶往纽约希望能参与哥伦比亚大学的学生反战抗议。可谁知，我到的时候事情已经平息。过了一段时间之后，我就想我不想要这样的生活。我最好的选择就是和几个年轻学者一起，创办一本杂志，号称建立一个“唯物主义”的符号学。符号学是关于社会中的符号的科学，符号学一直是建立在语言学模型之上，却忽略了非语言的符号。而实现我们目标的方法其实比我想的更简单：最终我把目光投向图像艺术。我大概花了两三年让杂志在学术界小有名气，然后我就逐渐把杂志关注的领域转向艺术界。我很幸运是在70年代中期接触艺术界，当艺术界还在创造艺术，而不是做生意的时候。那个时候，艺术家艺术地生活，而不是把艺术当成职业。有些艺术家对我们做的事很感兴趣，我们就联合制作了杂志的第一期“精神分裂-文化”（“Schizo-Culture”），并一举收获关注。

布：“精神分裂-文化”一开始不是一场大型学术会议吗？

洛：对，1975年我们在哥伦比亚大学组织这场会议，后来这也成为某种里程碑。因为破天荒的，知名的美国艺术家，例如约翰·凯奇（John Cage）和威廉·巴勒斯（William Burroughs）首次对话法国后结构主义思想家，包括米歇尔·福柯、吉尔·德勒兹、菲利克斯·加塔利还有让-弗朗索瓦·利奥塔，他们中除了福柯之外在当时的美国都还无人知晓。那一期杂志的主题是艺术和疯狂，通过深入探讨资本主义的疯狂，来对抗这种疯狂。我们之后所做的一切都跟这个主题有关，无论是一开始的杂志，还是后来的“外国代表”（“Foreign Agents”）书系（很长一段时间都被叫做“小黑书”）。其实“精神分裂-文化”这一期还有一个隐秘的主题，也就是在纽约生活。我在纽约感觉法国理论最疯狂的推论成为了现实，或者至少是我最疯狂的推论。80年代初以前，生活在纽约就仿佛生活在理论中，当然也包括理论的疯狂。“精神分裂-文化”出版于1978年，当年连办三天的“诺瓦大会”（Nova Convention）威廉·巴勒斯庆祝活动席卷“主城”。那也是我们参与的美国反文化运动最后的盛大演出，自此之后反文化运动销声匿迹。

布：你觉得从什么时候开始一切都变了样？

洛：“法国理论”开始流行，渐渐就变成了别的东西。不过一切东西其实都在改变。我们当时浑然不知，还在疯狂狂欢，泡俱乐部、涂鸦、迷幻摇滚、新表现主义画作，再往后是东村的生活方式。我想就是在那个时候商业开始大举进军：房地产、股票市场、艺术市场。大约同一时期法国理论也成了纯粹的推想，丧失了最初的冲动。尤其是你再把当时艺术家所做的对比起来看，就知道这一切多么讽刺。过去13年里我一直在采访和大卫·沃伊纳罗维奇（David Wojnarowicz）合作过的艺术家，包括Kiki Smith、Bill Rice、Carlo McCormick，等等。采访集今年（2006年——译者注）秋天就会由 Semiotext(e) 出版。书里精准捕捉的时刻，正好就是东村开始变得丑陋，媒体进驻，艾滋肆虐，蠢货们试图扼杀自由思考的时候。大卫也像他的前一代艺术家群体一样，因为各种偏见不信任所谓的“知识分子”，但“法国理论”的热潮却让偏见成了先见之明。大卫从没读过法国理论，他却比那些想挪用法国理论的人，更靠近我们当初引介理论时的设想。大卫做的一切都是政治宣示，尽管他不用语言表达。通过和不同艺术家的合作，他呈现的不仅是个人的志业，更是他与世界的关系。《大卫·沃伊纳罗维奇：下东村五六年记》（David Wojnarowicz: A definitive history of five or six years on the lower east side）展示了一个富有天赋的艺术家在面临挑战时，可以针对当下事件做些什么。面对潜伏于各处的虚伪、固执和对生活的否定，大卫回以强力的清醒洞察。他不读理论，他重新发明了理论，更在此过程中创造了更多的东西。

布：在你和艺术世界初次接触之后，杂志有什么变化吗？

洛：我们出版了讨论主体性【“自我陷阱”（“Ego traps”）】、“尼采的回归”（“Nietzsche’s Return”）、“反俄狄浦斯”（“Anti-Oedipus”）、“乔治·巴塔耶”（“Georges Bataille”）的几期专刊。有时我们还在杂志中加入一些艺术作品，惊喜的是，艺术家们开始主动给我们提供帮助。我告诉他们我们配不上这么多的关注，但当然了，他们知道什么是对的。我们马上就扩大了开本，这样就可以提供更多版面，让他们施展视觉才能。当时这一群艺术家大多都是年轻人，其中的一些现在已经国际知名了。他们的艺术实践各不相同，其中有画家、摄影师、电影导演、摇滚乐队主理人，但大家都有一点共识，就是杂志不能出现“为艺术而艺术的”、二手的东西，必须是一手的材料，包括理论也得是一手的。不要多余的介绍或者评论（学术人总喜欢搭配评论吞服理论），只刊登原文和采访，一切都是一手资料。我们使用波普艺术画，而不是高雅艺术画作，使用图片而不是艺术画（当时绘画已经是过去时了，摄影还没有荣升艺术殿堂），使用拼贴作品并且不加阐释。杂志满布错位的视觉元素和不加导引的原文。我们把读者视为成年人，自己也乐在其中。读者自己发现线索，找到关联，自己思考。这是原汁原味的思想的大餐。烹饪过的食物可激发不了思考。

布：我在美国也生活了几年，我意识到一群志同道合的人聚在一起做点什么的时间只有短短一刻。之后一切都被吸纳和收编。你必须要脱离老路，然后重新组织。这很像你描述的 Semiotext(e) 的情况。当你意识到其他人赶上了潮流，就是时候走上新路了。

洛：“精神分裂-文化”一售而空，3周就卖光了3000册。我们确实可以轻松地变成一份艺术杂志，刊登时髦画廊的广告，成为它们的附庸，就跟现在很多杂志做的一样。我们本来已经公布会出版“精神分裂-文化2”，但我最终决定放弃。一开始我们根本就没有钱，好几年的时间我们都靠低额的花销（但怀着高概念）出版杂志，四处弄钱保证资金来源。但如果与艺术世界靠得太近，那无疑会是死亡之吻。我们的策略想必不错，因为我们始终坚持做一只特洛伊木马，一个陌生新奇的所在，甚至对我们的朋友来说也一直是这样。我们一直生存在艺术世界、激进思想世界、学术界间的缝隙地带，也游走在欧洲和美国之间，为艺术家、社会运动人士、年轻的学者提供新的材料，并提出看待这些材料的特定方式。我们坚持建造新的桥梁，又不断亲自拆毁它们。我们有意不断改变关注的焦点，每一期都从头开始，并根据情况更换团队。

我们也使用不同的视觉和概念化策略。例如关注意大利恐怖主义一期【“自治”（“Autonomia”，1980）】，我们就借用了一本MIT生物学手册的排版，呈现一种安全、临床式的视觉。“多元性向”一期（“Polysexuality”，1981），我们选择使用难以认读的电脑大写字体，让文本内容显得更沉静温和。我们还选择展示报刊上的灾难图片，而不是关于性的图片。“德国事件”一期（“The German Issue”，1982），我们在页面中间展示了一墙的照片，从华尔街（Wall Street）到柏林墙（Berlin Wall），并且不断交换东方和西方的位置。每一期杂志都要花费好几年时间制作，但同时它们出版的时候还要领先时代。我们的理念是：绝不投读者所好，否则读者就会恨你。在纽约，你很快就会学到这一点。我们通过这样做成功失去了一些读者，但我们也不断收获新读者。我们有一些忠实读者，也有一些年轻的读者。近来我们和新晋编辑和设计师赫迪·科尔蒂（Hedi El Kolti）一起重塑新事物，开启一个新的书系“当下的历史”（“Hisotry of the Present”），介绍男同性恋的性与文化。其中包括一些非常大胆的文本，例如布鲁斯·本德森（Bruce Benderson）正在翻译的托尼·杜威（Tony Duvert）的经典文本《良好性爱详解》（Good Sex Illustrated），还有预计明年出版的好书《纯真者日记》（Journal of an Innocent）。Semiotext(e) 前前后后已经运行了32年——你能相信吗？这期间你预计它会随时夭折，甚至都想让它失败（因为工作量实在很大）。但整个项目不断推进也不断改变，就跟我们所有人一样。

布：我的记忆也是这样，在当时你们真的是最先把法国后结构主义哲学家介绍到纽约。随之而来的巨大影响几乎持续了10年，不断改变人们书写和思考艺术的方式。

洛：说实话，我无意让杂志成为“法国理论”的阵地，我想把杂志做成完全美国的东西。这中间就是个巨大的误会。我的目的不是把法国的思想介绍到美国，而是让美国也能以这样的思维思考。我们的想法是，这些思想可以融入文化，可以被用来思考资本主义到底是什么。这些思想不是什么“法国智慧”，或者纯粹为了艺术。艺术家同样需要理解他们生活其中的世界，才能创造艺术。美国人不知道资本主义是什么，因为他们与资本主义没有距离。他们把资本主义叫做现实，在电视上观看它。因此也难怪美国的激进思想者——其中大多数都是学者——都跟托尼·内格利（Toni Negri）一样幻想我们终有一天会去往“另一边”。【我更喜欢保罗·维尔诺（Paul Virno）的《大众的语法》(Grammar of the Multitude)，少一些浪漫主义，直指根本。】根本就没有跨越资本主义的“另一边”，资本主义无处不在。斩断这头怪兽的一个触手，只会让其他肢体的触手长得更快。资本主义也蜷伏在我们所有人的内心，无论是好人还是恶人，我们必须不断把它的创造性能量导向其他方向，这样才能避免它把一切变成商业和为了自我利益的毁灭力量。

50年代末期我在索邦大学组织讲座，向法国学生介绍新的理念，包括列维-斯特劳斯、罗兰·巴特、朱莉亚·克里斯蒂娃的思想，等等。到了60年代末和70年代，理论在法国就是一种艺术活动，一种内部概念的创造。但这并不是凭空出现的，这其中涉及很多人，一个多年来经受训练的学术集团。当时精英的法国学术系统还没有崩溃，还没有被美国制造的媒体文化吞噬。在法国那叫“美国理论”。跟艺术一样，理论也需要滋养的环境，还要有需求，而不仅仅是被接纳的渴望。法国的知识分子对法国爆发的消费主义做出富有创造力的回应。他们尝试在68年截停它，并在失败之后跳上消费主义的马背，尝试从思想层面跟着它，渴望知道它会带他们去向何方。这条路颠簸非常，但刹那之间社会似乎在我们眼前打开大门，我们很快就掌握了戏弄社会的概念工具。我们最终夺回了自动驾驶的马克思主义的手动控制权，但仍然把马克思攥在手中。一时间，大概是1965年到1977年之间，社会出现一股巨大的动能，还有一种紧迫感，要把一切都彻底想清楚。虽然“理论”一词在外国人听来有时显得富丽堂皇，但理论其实就是长篇大论的理念的缩写。概念本意是要像手术刀一般解剖社会，并且我们知道病人可能随时会死亡。看看在几年间艺术世界发生了什么吧。我们本来有这些好用的概念之刀在手，它们期待被我们使用（作者已死，等等），而所有人用它们来干什么呢——给自己切一块蛋糕。你说的没错，理论确实在将近10年间产生了难以置信的影响，改变了艺术家和艺评人处理艺术的方式——他们全都变成了商人。

布：你当时预想理论会被怎样接受呢？

洛：我不希望人们吞吐坚硬的理论，我期待他们转变思维方式，从而理解他们真正的模样，以及当世界飞速远离我们时能做些什么。资本主义和科技从不睡觉。它们一刻不停地洗劫整个星球，给我们几个玩具让我们无暇他顾。我们比历史上任何时刻都更需要理念。这不是说人们追捧新潮的理念十年，然后又转而扑向下一个当红的理念。我和很多法国理论家不一样，我不介意与矛盾共存，我不介意与敌人同床共枕，因为我们所有人都是这样。福柯、鲍德里亚、德勒兹，其实对抗的是同一个敌人。他们在很多方面都有交叉点，并因此提出了很多有趣的问题。他们只是对同一个现象提出不同的看法，这就是尼采的透视主义。我们面临同一头怪兽，它在每个可能的方向都畅通无阻，那我们为什么不从各个不同的方向对抗它呢？我不想忘记任何事，更别提《忘记福柯》（Forget Foucault）了（不过这仍然是本好书），或者是用任何“更有竞争性”的理论（多元文化主义、同性恋研究，等等）来更新理论。理论同时关于所有的性属和所有的文化。如果运用普鲁斯特的方式，那么世间万物都在传达信息，只要你探索它足够长时间。“另一边”就像是莫比乌斯环——你必须要待在同一条道路上，才能去往其他地方。我们必须做好长久斗争的准备，否则就毫无意义，并且我们要在斗争途中不断改变才能始终聚焦目标。短暂的注意力无法使我们前进，而跳过困难只不过意味着重复相同的错误。罗兰·巴特曾经说过，如果你不把一本书读两遍，那你就会在各个地方读到它。

这就像媒体，总是以最快速度展示相同的图片，这样人们就不会无聊，就不会有时间思考（这是相同的东西）。现在无聊是美国最重要的概念。我试图在《过度暴露：扭曲性倒错》（Overexposed: Perverting Perversions）（增补版已由 Semiotext(e) 出版）中说明这一点。而且不只是性是这样，或者说性变态者是这样（他们被施行“倦怠疗法”来根除他们的欲望）。人们不停逃离他们的生活，希望终有一天能拥有生活。根本就没有“另一边”。历史是用现在时书写的，尽管它并不完美，但它就是我们拥有的全部。理念总是需要在某处实践，才能真正存在。

每段历史都是当下的历史。你不知道它之前由什么构成，你甚至不知道自己有能力做什么事，除非先动手去做。你必须要在过程中去发现。我期望艺术也是这样，甚至本质上政治也是这样。大卫·沃伊纳罗维奇在过程中发现了这条微妙之路并勇敢追寻。最简单的想法反而是最难想到的。

布：你不能寻找这些想法，你必须要在前进的途中看见它们。

洛：我们在80年代中期就是这样做的。很快一切就变得太好而变味了。我们创造了这些东西，但谁想要呢？很多时候人们都别有用心。我们从很早开始就和突如其来的追捧拉开距离，但我们并没有远离理论。我们转而开始寻找一种“美国理论”，一种仍在创造过程中，不为人知的理论。我们发现了第一人称的女性叙事。在美国，叙事通常都是无可救药的自我袒露【我们很早就在“自我陷阱”（“Ego Traps”）一期讨论了这个话题】。克里斯·克劳斯（Chris Kraus）开创“本土代表”（Native Agents）书系来探索新的主体性，这一主体性不朝向内心（内心通常只有麻烦），而是朝向外界，能够展示世界本来的样子，而不是世界应该成为的样子。有些人认为思考只有足够怪异和“难以理解”才值得承认。这一书系便是对他们投去的一哂。“本土代表”存在的真正意义，是说明思考可以存在于任何地方，而不仅是理论书中。思考存在于观看者的眼中（eye）和自我中（I），你要做的是让观察之眼始终聚焦。我曾幻想美国文化是开放的、实验性的、来自生活实践、“务实的”。我想让哲学也是这样。但我没有意识到其中的暗面，更加无头脑、愤世嫉俗的一面。哲学的确曾被务实地使用，但不是以我期待的方法。它不是被用来彻底思考清楚事物，而被用来提高人的地位，膨胀人的自我，滋长被抛弃、被排除在“小圈子”之外的焦虑感。哲学好像倒退回了学校，甚至是倒退回中学。每个人都对理论如痴如醉。有些艺术家甚至不再创造艺术，他们认为要先把从索绪尔到德里达的哲学全部读完，才能再次拿起笔刷。还有些人以更随意的做派把理论印在外套上，仅此而已，直到他们又换了衣服。

布：必须要有看透表面的欲望。

洛：我同意，但欲望并不是天生的，欲望来自于其他地方。欲望同样可以像其余一切东西一样被制造。渴望成为抓住什么的第一人，或者抛弃什么的第一人，什么都可以，当然也包括理论，这也是一种强力的欲望，但这和思考没有什么关系。当然，同样的事情今天仍然在发生，只不过力度略微减弱，就跟其余所有的事一样。80年代初理论席卷纽约的时候，一波新的年轻艺术家登场，济济一堂。他们的欲望是什么呢？是被认可，找到归属。他们渴望将自己的命运和某些富有魅力的男哲学家挂钩，福柯、鲍德里亚，够格的就行。他们想要披上一个预制的艺术家身份。他们甚至都不用读完一整本书，只用读书名就行了。当《拟像》（Simulation）——我们1983年出版的第一本鲍德里亚的书，归于“外国代表”书系——出版的时候，他们觉得自己找到了那个男人。一夜之间他们就成了忠实的拟像者，开始大谈鲍德里亚。尼采曾警告说，当心多余的门徒。迫不及待的吹捧必定另有用意。但说到底，这是他们的问题，不是我的。我们当年还出版了“外国代表”书系的另外两本书，德勒兹和加塔利的《论线》（On the Line）以及维里利奥的《纯粹战争》（Pure War）。我们通过这三本书，而不仅仅是那一本，成功描绘了整个十年的趋势。维里利奥获得关注，是因为人们认为他是技术拥护者，而技术正是当时关注的热门。但实际上维里利奥是想衡量技术的威胁。而我们还得再等10年（也就是出版后20年）才等到人们开始关注德勒兹，开始大肆吹捧他。而吸引关注是必须要付出代价的。你可能会失去目标，并且除了关注之外还有什么呢？偏离自己的路线去获取关注绝不值得。

布：今天当我再看你们出的书，尤其是最新的两本，鲍德里亚的《艺术阴谋》（The Conspiracy of Art），还有你和保罗·维里利奥的对话录《艺术的意外》（The Accident of Art），我就想到你对艺术世界的描述和反思，我确实看到艺术在面对商业时慢慢消逝。

洛：当然了，或许艺术已经消失了，因此我们正在迅速遗忘艺术到底能做什么。艺术曾经并不被所有人如此饥渴地追捧。在很长一段时间里，艺术都在抵抗：抵抗传统、广为接受的理念和根深蒂固的偏见。另一种艺术观的形成经历了一场斗争。艺术观众努力适应，试图理解这一切。当安迪·沃霍尔把他著名的布里洛盒子叫做艺术的时候，他反抗的是传统。而现在艺术已经以最乏味的方式变成了神圣的东西。任何有一点新意的东西马上就被夸张的赞誉或者枯燥的展览语言淹没，而理论剩下的也就是这些了。这简直有点令人毛骨悚然，就好像这是场共谋，所有人都用力过猛地疯狂爱上艺术。就好像每个人都磕了百忧解，还担心药瓶可能突然变空。这是一种随时可能神经崩溃的亢奋。没有人敢相信自己的眼睛，没有人敢相信艺术竟然这么棒，艺术家飞来飞去赶去保加利亚的下一场双年展，赶去新加坡的艺术市场。所有人都觉得自己是虚假的，整件事都是虚假的。这是集体造假，这是最彻底的艺术品。这就是鲍德里亚在书中谈到的“阴谋”：艺术变成企业，但仍鼓吹自己的独一无二。我不想抱怨什么。其实我根本没在抱怨。就算艺术陷在贪婪和炒作的泥沼，也跟我没什么关系。杰克·史密斯（Jack Smith）曾说，艺术的意义就在于它被用来做什么。我不知道艺术该不该有任何意义，但现在它肯定有了意义。穴居的人拥有他们的艺术，意大利文艺复兴时期的画家也有他们的艺术。我只能说，我们有我们应得的艺术。如果我们不可能让艺术变成另外的模样，那我们拥有的就是不可能的艺术。

布：如果艺术反映的是笼罩上空的商业，那个体的声音是不是就没用了呢？

洛：已经没人敢那么独特了。个体声音现在也成了商业。它们现在可定制，可大规模生产。系统需要“个体”用自己的声音发声，而这样的个体声音可以在所有地方被听到，按需发声。我们生活在腹语文化里，但我们已经不知道声音是从谁的肚子里发出来，又是谁在说话，或者谁在操纵提线了。到处都是这样。曾经保护独特声音或地下运动的屏障已经破碎。现在艺术可以同时存在于任何地方也不存在于任何地方。想法已经失去了光泽（如果一切都是艺术，那么艺术是什么呢？），却又比以往更加光彩夺目。我们发明的新东西不可能不在某种程度上对应我们身陷的社会，好坏不论。而有的时候最坏的反而是更好的，因为至少我们可以知道它在变成什么样。最近洛杉矶的艺术杂志《卡里古拉》（Caligula），大张旗鼓地组织周末活动，教授艺术家规划职业生涯，建立正确的人际网络。艺术项目开始提供类似的课程。这可真是病态的健康。如果艺术变成了商业，至少我们知道艺术可以变成什么。因为现在想要分辨什么是艺术，什么不是艺术变得越来越难了。其中的原因可能是：艺术不再和其余东西那么不同了。这也是为什么越来越多的年轻艺术家蜂拥进艺术院校，因为他们需要确保自己所做的还被认定是艺术。当艺术本身的独特性越来越少，推广艺术的艺术机构和网络就变成了唯一合法的标准，来认定什么是艺术。去年七月在以色列举行了一场展览，展览叫做“商品等待申报——国际艺术硕士展”（Goods to Declare—MFA International）。参展的是15所国际艺术学校的学生。通用汽车公司的主管罗伯特·鲁茨（Robert Lutz）发言说：“我认为我们所有人都在艺术这门生意里。艺术、娱乐业、汽车雕塑，巧合的是，它们都提供交流方式。”谈到这些硕士将在世界上（艺术世界已经和世界等同了）承担的责任时，展览组织者说道：“企业雇佣最近毕业的名校艺术硕士们，不是让他们去创造艺术，而是要他们成为新的创意经济中的思考者、创新者和改变发起人。”70年代末理论在法国面临的也是类似的状况，当时“新哲学家”【贝尔纳-亨利·列维（Bernard-Henry Levy）、阿兰·格吕克曼（Alain Glucksmann），等等】被法国媒体吹捧为新事物。德勒兹把这看作一个新时代的开端，是向作者概念、简化的二分、宏大空洞的概念的回归。这都是文学或者说哲学的营销。他在“谈谈新哲学家和一个更普遍的问题”（收录在《疯狂的两个制度》（Two Regimes of Madness），Semiotext(e) 2006年出版）中写到，从现在开始，没有必要读书了，只需要安排报纸文章、采访、研讨会、广播和电视节目、媒体论战来吸引大众关注。而这一切，他继续讽刺地写到，“并不妨碍这成为深刻的现代主义，完美契合景观和市场的分析……”当罗兰·巴特等理论家主张“作者已死”时，媒体蜂拥而入抢占地盘，随心地树立新的作者，也把自己塑造为思考的仲裁人。德勒兹把这叫作：恐怖。其后发生的事也就有目共睹了：“法国理论”作为一场智识运动在法国终结。类似的恐怖也正在当代艺术领域发生。艺术不再由艺术家创造，而由画廊主理人、评论者、采访者、八卦专栏作者制造，得到富有收藏者的配合，权力巨大的银行和拥有国际影响力的企业艺术机构为其撑腰。随之导致的艺术的无足轻重，更让艺术机构气焰嚣张，推行自己对艺术的评价标准，利用门第（从什么艺术学院毕业）、名气（是否有名）、推广潜力（评论、名录）、供给和需求（有多少收藏者），等等，来打造“艺术产品”，并将产品一路从群展到个展再到职业生涯中期展览还有全世界的双年展，一一兜售，在每个过程中为产品累积价值和“认可”。

一切都始于80年代，当时博物馆策展人篡夺艺术家的角色，将展览完全变成他们的东西。有什么不可呢？毕竟“后现代主义”艺术家们不是宣称他们的艺术不属于他们而属于观众吗，他们做的只是让作品显得晦涩难懂，这样就能确保作品不会在匆匆看过第一眼之后就被忽略。而现在艺术家们正在亲自变成他们作品的策展人，或者说他们同名品牌的主理人。作者（不论何种性别）之名已经取代了雅克·拉康提出的著名的父之名。艺术家现在可以自由创造自己的艺术身份，依靠媒体机器来管理他们的职业生涯，这样让所有人都高兴。这也就没什么稀奇的，当艺术正失去它的艺术身份，变得无处不在，被广告吞噬，在政治中展演，被娱乐业娱乐。社会学者曾经被派往工厂，缓和工厂主和工人的矛盾，让工人难以承受的生活变得可以忍受。今日的艺术“创新者和改变发起人”也被赋予同样的使命，被派往外部世界。但他们不是唯一做这份工作的人，全社会的任务都是一样，从好莱坞到娱乐业和广告业，更别忘了政客们牺牲政治来打磨他们的表演，所有人都在为“新创意经济”制造艺术，生产产品卖给快乐的消费者，甚至更进一步，将消费者本身变成产品，在他们的欲望还没有在所谓的集体意识中浮现之前就满足他们的欲望。

布：你认为今天的艺术品和过去的艺术品相比更加苍白羸弱吗？

洛：不不，我完全不是这个意思。我可以轻易地说事实正相反。考虑到今天被制造并同步在全世界的艺术场所展览的所有作品，很有可能今日的艺术比以往的都要好。但这并不是重点。今天已经不再可能脱离制造这一切的新环境来衡量艺术了。而在这个新环境中，认为什么东西比其他的更有价值是不可能的事。当然，你总是可以突然暂停，在一段时间内关注一件特定的作品，我时不时也这样做（我也跟其他人一样给艺术名录写文章），就跟你突然关注晚间新闻上的一条新闻一样，但它马上就会被其他新闻取代，其他的作品又在吸引注意力，或者画廊的同一位置又换了新的作品。从画廊墙壁的视点来说，一种艺术和另一种的差别并不大。对整个艺术系统来说，这也是同样的道理，因此不可能让任何东西出挑太长时间。艺术不再存在于机械复制时代了，现在是大众消费时代。在消费社会里，艺术跟其他产品一样被消费，而艺术的大众传播和消费完全改变了它的地位和它被接受的方式。艺术不完全是一种商品，但它拥有商品全部的特质，而现在长时间地拥有任何的独特性已经越来越难了。这样的模糊性正适用于艺术市场，因为它可以一边声明艺术是独特的同时，一边让人从艺术中获取不到任何独特的东西。这其实仍然属于“景观社会”理论的观点，而我们已经远远超越那个阶段了。维里利奥谈到速度是形塑我们社会的主要要素，他并不只是在说一个人的速度有多快，而是速度对我们整个环境的具体影响。这不仅涉及到我们可以以更快的速度旅行，或者即时交流，而是所有与之相关的一切。当我们用双脚行走时，我们观察到的周围环境不仅慢了下来，更和我们坐在高速行驶的车上看到的完全不一样，更别提是在飞机上了。速度本身完全改变了我们，事物的价值、我们对事物的感知都彻底改变了。艺术也是一样，当我们观看一件作品时，我们无法忽视与此同时还有上百件艺术品被创造和展览在各种意想不到的地方。艺术经受的美学污染和距离经受的污染是非常相似的。全球化让所有事物看起来都变得渺小，尽管它们试图高高矗立。人们再也不会用同样的方式观看事物了。我们身处的世界会干预我们的感知。理论也发生了同样的变化，当它被一众狂热一时的粉丝大规模地挪用之后。德勒兹的观点并不会因为人们大肆谈论而变得没那么有趣或丰富，但我要花更大的力气才能让它们在头脑里保持同样的新鲜感。同样的道理，艺术环境的急速扩张损害了艺术，让人再也没法走进一家美术馆而不去看墙上的文字介绍。